En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des services adaptés à vos centres d’intérêts et réaliser des statistiques de visites

Mentions légales et conditions générales d'utilisation

All for Joomla All for Webmasters

Sidebar

Languages

Menu

assi

Bondy : Le théâtre dans l’œuvre

Bondy : Le théâtre dans l’œuvre


François Bondy : Le théâtre dans l’œuvre, dans le mensuel Magazine Littéraire, n°287, avril 1991.

Extrait :



Trois pièces et le fragment L’Histoire. Opérette — c’est là toute l’œuvre dramatique de Witold Gombrowicz et c’est peu, comparé aux œuvres narratives, au Journal, aux écrits autobiographiques dont fait partie l’autoportrait présenté comme un entretien avec Dominique de Roux, aux essais. Tout autre est le rapport entre théâtre et prose chez Strindberg, chez Pirandello — deux auteurs qui ont compté pour Gombrowicz. La proportion est différente aussi dans l’œuvre de contemporains : Eugène Ionesco, Friedrich Dûrrenmatt. Dans leur théâtre, c’est également l’action qui fait surgir des personnages, lesquels ensuite se créent mutuellement. C’est plutôt à Peter Handke que ce rapport entre théâtre et prose ferait penser.
Tant de noms à propos d’un auteur qui ne voulait rien devoir à personne — Shakespeare excepté — mais se voyait comme un initiateur absolu !
On pourrait dire que Gombrowicz a écrit pour le théâtre mais que son apport le plus significatif et le plus neuf se trouve ailleurs. N’a-t-il pas refusé de voir sur scène aucune de ses pièces ? En fait, le contraire est vrai. Le théâtre comme une façon de vivre l’existence et comme une façon de l’exprimer est présent dans tout ce que Gombrowicz a écrit — jusque dans ses lettres. Tout son monde est confrontation, heurt, conflit, dialogue. Tout est scène — crûment éclairée. La mise en scène est à la fois son procédé et son thème. Voici ce qu’en dit l’écrivain allemand Wolfgang Haedecke : « Des écrivains dont l’œuvre exprime de fortes tensions vont inévitablement vers le théâtre où se produisent les catastrophes de la forme, de la vie et de l’art. Le romancier Gombrowicz est un metteur en scène conscient, parfois appliqué. Frédéric (La Pornographie) pourrait sortir tout droit d’une pièce de son créateur, il met en scène la réalité et c’est par ses dispositions scéniques que naissent les fortes tensions entre le contenu et la forme qui caractérisent les drames de Gombrowicz. »
Les personnages ont une présence physique immédiate même s’ils sont créés par l’action, par les conséquences de décisions dues souvent au hasard et qui entraînent une personne, un groupe dans un tourbillon. Il y a confrontation sans répit. Des cortèges de masques se forment, les idées entrent dans le jeu, dans le combat ou dans la parodie de combat. Ce peut être une intrigue, mais aussi un rite, une cérémonie, un vrai duel ou un duel d’ombres.
Autre motif théâtral : le dédoublement des personnes, des actions, des discours qui produit un effet grotesque — rire ou frisson. L’auteur-metteur en scène introduit « en abyme » un metteur en scène qui n’est pas généralement le principal personnage, celui auquel l’auteur donne parfois son propre nom mais son compagnon — ou un comparse. Ce metteur en scène déchaîne l’action pour son plaisir de voyeur ou pour dominer les autres — des jeunes de préférence. Parfois, c’est spontanément que quelque chose surgit, qu’une action se produit. Le dédoublement des observateurs-manipulateurs est caractéristique pour La Pornographie comme pour Cosmos. L’action des romans et des nouvelles est immédiate, violente — farce ou grand guignol. En dehors de ce qui arrive aux personnages, rien ne se passe dans son monde de la narration — or ce « rien » est la substance même de bien des romans contemporains.
Si néanmoins un moment de réflexion intervient, il est nettement détaché de l’action comme dans Ferdydurke les confrontations entre Philidor et Philibert qui ont pu paraître séparément. De même, les résumés, les explications passablement didactiques qui préfacent les pièces sont du trompe-l’œil.
Tout est donc drame : les conflits, les ambiguïtés, les rapports entre masque et visage, entre la personne et le pantin, entre le manipulateur et le manipulé. Le metteur en scène est lui-même entraîné dans l’action, n’en sort pas indemne. Henrik dans Le Mariage attribue leurs rôles au père, à la mère, à la fiancée, il les meut mais la machine qu’il met en place broie finalement tout comme Hamlet, également metteur en scène et mis à mort. Botho Strauss à propos d’Yvonne a écrit : « personne n’a mieux compris Hamlet que Gombrowicz ».
Ferdydurke, c’est le mouvement contraire. Tout le monde manipule le narrateur qui, lui, ne peut que subir ou décamper. Nous le rencontrons à l’âge où Dante s’engage dans la forêt touffue. Il subit la révolte de ses membres, ses organes. Ni enfant ni adulte, il est un corps en transition avec une voix de coquelet, un nez à peine esquissé, un visage sans forme. Le pubertaire l’emporte sur l’adulte. Ainsi se prépare la soumission à Pimko, la « cuculisation » et il se retrouve à l’école, gamin en culottes courtes.
Dans Trans-Atlantique, c’est d’abord l’ambassadeur polonais qui est metteur en scène, il transforme le solliciteur Gombrowicz qui le moleste en gloire nationale. Plus tard, c’est le millionnaire pervers qui manipule un noble polonais et son fils, objet de sa convoitise. Et le narrateur participe.
Nous pouvons suivre cet effet théâtral avec ses péripéties dans chaque récit.