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Dort : "Le Mariage" de Lavelli (1964)

Dort : "Le Mariage" de Lavelli (1964).


Bernard Dort : texte d’un manuscrit inachevé de Bernard Dort, publié dans la revue trimestrielle Les Cahiers Théâtre, éd. la Comédie Française, printemps 2001.

Extraits :



Sans doute, le premier spectacle à m’avoir donné l’impression de rompre avec le théâtre des années cinquante a-t-il été Le Mariage de Gombrowicz, monté par Jorge Lavelli. Je le vis au Théâtre Récamier, au début de 1964. Il n’emporta pas d’emblée mon adhésion, mais suscita mon etonnement. Ce qui me surprit d’abord, ce fut le lieu. Le plateau du Récamier était presque nu, sans enjolivures ni même un cyclorama. Il semblait choisi par hasard : ses dimensions et sa forme comptaient pour peu. C’aurait pu être n’importe quelle autre scène, voire un espace quelconque, faisant face à des spectateurs mais séparé d’eux par une frontière indécise. Il était occupé, partiellement, par un amas de débris de voitures au rebut, rongés par la rouille et le temps. Bien sûr, ces matériaux pouvaient faire penser aux accessoires usagés des spectacles du Berliner Ensemble ou aux poubelles dans lesquelles étaient enfermés les géniteurs beckettiens de Fin de partie, mais ils étaient à la fois moins symboliques et moins fonctionnels. Ils venaient des décharges publiques et, s’ils apparaissaient bien comme les décombres de notre société, s’affirmaient moins comme signes ou comme objets de jeu que dans leur matérialité brute. Leur présence sur ce plateau qui ne se défendait pas d’être un lieu de théâtre avait quelque chose d’incongru, de provocant. Depuis, de tels objets, de tels déchets se sont multipliés sur nos scènes et jusque dans les vitrines des boutiques de luxe : ils sont devenus des éléments décoratifs. Alors, ils semblaient encore rebelles au spectacle : ils affichaient une négation têtue, obtuse, du théâtre.
Les personnages - il vaudrait mieux dire : les figures - du Mariage étaient également contrastés. À peine maquillés, habillés de battle-dress des surplus américains (on n’en était pas encore aux blue-jeans), Henri et Jeannot ressemblaient à tous les jeunes gens de l’époque. À peine, semblaient-ils plus las : c’est qu’ils revenaient d’une guerre - on ne sait de laquelle ce pouvait être celle de quarante-cinq, celle d’Algérie ou celle du Vietnam. Ils étaient des héros ordinaires, quotidiens. En revanche, les autres, les membres de la famille où se retrouvait Henri (avant d’y prendre le pouvoir et d’y supplanter son père), étaient des figures hors du commun. [...]
Le Mariage venait bousculer mes certitudes brechtiennes, voire planchoniennes, et mon rêve d’un théâtre descriptif et critique où le quotidien et l’historique dialogueraient harmonieusement. J’avoue que je n’en pris pas immédiatement conscience. Je me raccrochai à l’interprétation que Lucien Goldmann donna alors du Mariage. Il voyait, dans la pièce de Gombrowicz plus que dans le spectacle de Lavelli, une parabole sur le passage, en Europe de l’Est, d’un régime féodal et légitimiste au communisme de type stalinien, à travers le sacrifice des jeunes générations révolutionnaires et l’échec d’une véritable démocratie socialiste. [...]
En fait, ce que ce Mariage m’imposait, sans que j’en prisse clairement conscience, c’était la prédominance de la scène non seulement sur le texte, mais encore sur l’œuvre elle-même. La représentation ne se fondait plus sur l’interprétation d’un texte par des acteurs ni sur un va-et-vient entre le comédien et un personnage présumé, même pas sur une conception globale de la « fable » (ou de l’action) de l’œuvre. Elle reposait sur la matérialisation scénique d’une certaine vision d’un monde suggérée par un texte au metteur en scène. Tout le spectacle ne faisait guère que développer cette vision : non raconter une histoire, mais décrire un état - état déjà présent tout entier, sinon clairement déchiffrable, dans l’image initiale. Par la suite, tous les constituants du spectacle, les plus élémentaires : les substances et les corps, autant voire davantage que les plus élaborés : les paroles et les gestes, apportaient de l’eau au moulin de cette première image. Les épisodes successifs du Mariage comptaient moins que la vision scénique d’un monde de débris hanté par des créatures déformées : toute l’action tenait dans la conversion, dans la réduction de Jeannot et d’Henri à ces données brutes. Et le spectacle, loin de se constituer, comme Goldmann l’écrivait, en parabole historique, tournait à la célébration : répétition et ressassement d’une image du monde. Il devenait cérémonie : une sorte de messe grotesque où l’initiation d’Henri, son passage à l’âge adulte et, donc, à la tyrannie et au crime, fait pendant au sacrifice de Jeannot, qui entend, lui, rester un enfant (Gombrowicz dirait : être fidèle à « l’immaturité ») et où ce qui a été donné sur la scène, au début, l’emporte irrésistiblement.
On a pu parler, à ce propos, de « théâtre-image » (selon l’expression d’un critique italien, Giuseppe Bartolucci : « teatro-immagine »). Aujourd’hui, à force d’inflation dans l’usage des images scéniques (inflation qui s’est accélérée à partir de la consécration, à Nancy, en 1971, de Bob Wilson avec le Regard du sourd), une telle expression est quelque peu dévaluée. Il n’en demeure pas moins que c’est cette force de l’image qui a ébranlé ma bonne conscience de spectateur brechtien et m’a conduit à m’interroger de nouveau sur les rapports du théâtre et du monde comme sur mes propres rapports au théâtre.