Głowiński : Witold Gombrowicz et la surlittérature

Michał Głowiński : essai Witold Gombrowicz et la surlittérature, dans Gombrowicz ou la Parodie constructive, trad. Maryla Laurent, éd. Noir sur Blanc, Paris, 2002.

Extrait :

Il n’y a aucune exagération à affirmer que, dans toutes ses œuvres, des plus précoces à celles écrites dans les dernières années de sa vie, Witold Gombrowicz se réfère aux traditions, sous une forme ou sous une autre. Ces traditions sont d’une grande diversité : polonaises ou étrangères, elles appartiennent aux registres élevés de l’art comme aux registres de l’art le plus populaire, le plus plébéien, voire le plus marginal. Gombrowicz aborde donc la tradition par deux entrées : la grande porte et l’escalier de service. Son œuvre, tellement imprégnée d’un passé dont elle est si dépendante, n’est pourtant en rien traditionnelle. La qualifier de telle signifierait que nous ne l’avons pas comprise, qu’elle nous échappe complètement.
Chez Gombrowicz, la tradition n’est pas un impératif, pas plus qu’elle n’est un modèle à imiter en veillant à la fidélité et à la répétition de ce que firent les artistes du temps jadis. Elle est d’abord un problème spécifique qui se pose à l’écrivain. Elle est un point de départ, une sorte de dérivation, mais aussi un défi, une aporie que l’écrivain doit résoudre s’il veut créer quelque chose qui, inscrit dans le passé, est nouveau et ne se laisse pas réduire à une répétition du connu et du déjà vu. C’est d’abord un matériau. Un matériau qui ne sert pas à répliquer ce à quoi il a déjà été utilisé, mais qui autorise de nouvelles structures, inconnues jusque-là, jamais proposées par la tradition parce que impossibles au cours des époques antérieures. Gombrowicz, en permanence original, novateur, souvent surprenant, échafaude sa littérature à partir de la littérature. De ses œuvres de jeunesse à Cosmos ou Opérette, son domaine est une surlittérature très particulière.
S’il en est ainsi, ce n’est pas parce que Gombrowicz cède à la pression du passé, pas exclusivement en tout cas, mais parce que pour lui la tradition constitue un ensemble de formes signifiantes dont il faut renouveler l’agencement et l’économie, et cela équivaut à lui prêter des sens nouveaux. Gombrowicz a recours à Shakespeare non pas pour lui emprunter ceci ou cela, pour l’imiter ou, qui plus serait, pour sublimer son écriture en se plaçant dans l’ombre de son génie ; de la même manière, il se réfère au modèle que représente le grand drame romantique polonais non pas pour y prélever quelque chose à répéter ou pour se contenter d’une stylisation. S’il utilise une intrigue venue de la farce, ce n’est pas pour amuser son lecteur à moindre frais, mais pour inscrire dans le déroulement de sa fable un contexte qui autorise la chute.
Dans Ferdydurke, lorsque nous lisons que le professeur Pimko et l’élève Kopyrda se cachent dans l’armoire de la lycéenne, nous ne devons pas oublier qu’il s’agit d’une situation connue par les histoires des farces. Nous devons en être conscients sans pour autant réduire la scène à ce comique en l’inscrivant exclusivement dans un registre ludique. L’origine de l’emprunt est indéniablement un facteur important, elle devient un élément de ce que Gombrowicz appelle la forme, mais elle ne décide pas du sens de ses œuvres (ou de leurs diverses composantes) et ne comporte aucune donnée qui le déterminerait. A chaque fois, sans jamais y déroger, Gombrowicz élabore des choses nouvelles à partir de ce que lui apporte la tradition et qu’il semble emprunter à celle-ci en toute fidélité.
Nous sommes en présence de ce qui est, chez lui, une règle d’un usage plus étendu que dans le passage cité de Ferdydurke. Elle s’applique à toute son œuvre et concerne la structure générale de ses écrits : romans, nouvelles, drames et essais. Gombrowicz écrit dans l’un de ses autocommentaires qu’il transporte des significations nouvelles dans de vieilles guimbardes. En effet, son écurie littéraire est d’une richesse exceptionnelle. Elle s’apparente à un musée de calèches de toutes les époques, de voitures utilisées à des fins diverses, modelées par des styles différents. Ainsi Trans-Atlantique est la transposition au XXe siècle d’un modèle d’écriture du XVIIe siècle polonais, la réactivation de la forme archaïque de la « gaweda » (causerie) [1] qui s’est éteinte au moment du romantisme finissant, et, depuis, n’a plus existé qu’en marge de la grande littérature. Jan Chryzostom Pasek [2] et Henryk Rzewuski [3] (ne parlons pas d’Adam Mickiewicz avec son Pan Tadeusz) deviennent partenaires et les vieilles carrioles venues des temps révolus subissent une métamorphose pour être beaucoup plus que des véhicules servant à transporter de nouvelles idées. En redonnant vie à des genres archaïques, Gombrowicz construit un monde nouveau, incroyablement original, et la tentation serait grande d’écrire qu’il ne fut précédé par aucun autre. C’est ce qui se passe avec Trans-Atlantique dont la langue polonaise se donne les atours d’une stylisation du polonais du XVIIe siècle. Il en est de même avec La Pornographie, et pourtant ce roman ne comporte aucune citation ou cryptocitation de l’idiome sarmate. Or, précisément, c’est dans ce roman que les récurrences du roman campagnard de l’ancienne Europe, mais aussi des romans à l’eau de rose, dans le genre de ceux de Maria Rodziewiczowna ou de Irena Zarzycka, jouent un rôle majeur. Le secret de Gombrowicz tient à ce qu’il élabore les constructions les plus soignées, les plus magistrales, les plus raffinées à partir d’un matériau des plus grossiers, parfois complètement primaire, apparemment supposé répondre aux besoins d’un public aux ambitions littéraires limitées.